英語(yǔ)學(xué)習(xí):身處物的環(huán)繞中

摘 要：《七角樓》中的物不僅僅是主體情感的承載或附屬。這些物以多種形式進(jìn)入故事線：小說(shuō)以七角樓及其內(nèi)部陳設(shè)對(duì)平瓊家族后人發(fā)出質(zhì)詢作為故事的起因，而花園和火車則分別代表了平瓊家族后人逃離物質(zhì)禁錮的兩次徒勞的嘗試。從物質(zhì)文化的角度來(lái)看，小說(shuō)在故事情節(jié)和話語(yǔ)層面都凸顯了物的存在，展現(xiàn)了物對(duì)人物內(nèi)心情感和認(rèn)知可能產(chǎn)生的多重影響，并借物推動(dòng)故事進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：物敘事；人與物關(guān)系；物戀；《七角樓》

* 本文受“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”（the Fundamental Research Funds for the Central Universities）資助，所屬項(xiàng)目名稱為《聆聽(tīng)現(xiàn)代的召喚：霍桑與作者權(quán)威的建構(gòu)》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2019JX048）。

《七角樓》（The House of the Seven Gables）是霍桑的第二部長(zhǎng)篇羅曼司。故事圍繞神秘古老的七角樓展開(kāi)，講述了平瓊家族和莫爾家族因財(cái)產(chǎn)侵占而延續(xù)近兩百年的恩怨糾纏。該小說(shuō)充斥著對(duì)物意象的描寫。受傳統(tǒng)浪漫主義批評(píng)的影響，無(wú)論是房屋及其內(nèi)部陳設(shè)，還是房屋周邊的風(fēng)景，往往都被視為人物內(nèi)心情感的外顯表征。批評(píng)家們通常致力于挖掘這些意象蘊(yùn)含的精神和象征力量，以之作為霍桑象征主義研究的例證，而不將其納入故事情節(jié)的建構(gòu)中。例如，莫爾泉被視為“心靈之眼”，象征著由過(guò)去到未來(lái)的普遍記憶（Matthiessen， 1980）；房子被視為所有意象的“中心器官”，是心臟和古樹(shù)的象征，亦是夢(mèng)想的載體（Normand，1970）；“如畫風(fēng)景”是“對(duì)過(guò)去的情感力量的載體”，也是小說(shuō)的獨(dú)特性所在（Levy， 1966）。小說(shuō)展現(xiàn)了霍桑的兩大象征主義技巧：一是人物本身就會(huì)思考和談及生活中“物”的象征義，二是霍桑尤為偏愛(ài)在自然中取材意象的事實(shí)（Turner，1961）。簡(jiǎn)言之，在早期霍桑學(xué)者看來(lái)，諸多意象類似于“偽情節(jié)”，它們以情節(jié)的形式展現(xiàn)，卻無(wú)法推動(dòng)故事發(fā)展，不屬于情節(jié)的任一部分，而僅僅用于應(yīng)和文本的深層主旨（Gable，1992）。究其原因，在于“象征”是浪漫主義時(shí)代的主要表達(dá)方式——在這種文化邏輯的引導(dǎo)下，人們習(xí)慣于“將外表和背后的東西聯(lián)系在一起”（Matthiessen，1980），并普遍承認(rèn)精神是高于物質(zhì)的存在，忽視了物質(zhì)本身所蘊(yùn)含的時(shí)代、文化和個(gè)人審美的烙印。正如Mitchell（2001）所指出的，物質(zhì)和精神在本源上相互連通，不能簡(jiǎn)單地將“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”視為“一場(chǎng)脫離舊式浪漫主義理念世界的逃亡”；同樣地，當(dāng)我們回望浪漫主義時(shí)期的物意象，亦不能一味地將其貶低為依附于人類情感的客觀對(duì)應(yīng)物，而可以嘗試從虛構(gòu)意象走入自然界中具體的物，觀察物進(jìn)入浪漫主義文本的方式。

物質(zhì)文化研究興起于二十世紀(jì)八九十年代。作為去人類中心主義的新型表達(dá)，物質(zhì)研究引導(dǎo)批評(píng)家重新審視物與人的存在關(guān)系，關(guān)注物的能動(dòng)性和存在以及物之于人物性格、身份、審美、歷史記憶、社會(huì)文化的建構(gòu)意義（韓啟群，2017）。在敘事學(xué)領(lǐng)域，傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)通常視時(shí)間為敘事的核心。將物質(zhì)研究引入敘事，意味著顛覆自亞里士多德以來(lái)重情節(jié)、重行動(dòng)的傳統(tǒng)批評(píng)觀，轉(zhuǎn)而思考物的敘事功能及其傳遞的時(shí)代和文化意識(shí)。敘事學(xué)家瑞安（2020）指出，非人類實(shí)體“在刻畫場(chǎng)景、促進(jìn)人物行動(dòng)乃至決定情節(jié)時(shí)起到了關(guān)鍵作用”，它們既給予人物感知功能，又干涉情節(jié)和人物行動(dòng)，產(chǎn)生促進(jìn)或阻礙性，批評(píng)者應(yīng)給予更多關(guān)注。鑒于此，本文擬以《七角樓》中的物為研究對(duì)象，以物與人的關(guān)系問(wèn)題為導(dǎo)向，考察物如何影響人物情感和內(nèi)心、支配人物行動(dòng)，進(jìn)而推動(dòng)敘事進(jìn)程，以期為理解該小說(shuō)提供新的視野。

七角樓：倒置的人與物的關(guān)系

傳統(tǒng)文化中，物是被動(dòng)的、非生命的客體存在，其價(jià)值取決于對(duì)人的有用性。物質(zhì)研究者首先顛覆了這一觀點(diǎn)：他們重新定義物的主體性，強(qiáng)調(diào)物也是行動(dòng)元，具有施事性、能動(dòng)性，以期“完全重新思考客體和主體的雙重位置”（Latour，1993），人與房屋、主體與客體的關(guān)系由此被模糊、消解甚至倒置。小說(shuō)中，敘述者花了大量篇幅敘述七角樓內(nèi)部的家居環(huán)境，如手繪的地圖、華美的橡木手椅、奢華高貴的大鍵琴，房屋及其內(nèi)部等非生命物質(zhì)被賦予了鮮活的生命力和能量。房屋內(nèi)的諸多陳設(shè)擁有驚人的力量，它們變被動(dòng)為主動(dòng)，對(duì)人物情緒、認(rèn)知和行動(dòng)產(chǎn)生影響。它們共同作用，不斷向平瓊家族后人發(fā)出質(zhì)詢和召喚，操控人物的內(nèi)心情感和行為判斷。

以赫普茲芭和菲比品茶的場(chǎng)景為例：在菲比到來(lái)的第一個(gè)清晨，赫普茲芭取出珍藏的湯匙和茶具。敘述者首先詳述了茶具上的古老紋章、風(fēng)景畫、鳥(niǎo)獸形象及其鮮艷的色澤。隨后敘述者以赫普茲芭的口吻開(kāi)始喋喋不休地介紹茶具的歷史和重要性，在追憶與懷舊中使茶具“復(fù)活”。但正在此時(shí)，“店鈴急促地響了起來(lái)”，赫普茲芭頓時(shí)“面色如土、神情絕望”（霍桑，2001）?；羯Ｔ诖瞬扇×似鋺T用的講述方式：僅通過(guò)呈現(xiàn)前后行為直接揭露赫普茲芭的內(nèi)心，但并不深究其產(chǎn)生絕望的原因。從物質(zhì)文化研究的角度來(lái)看，茶具承載了家族的貴族歷史，其存在本身就不斷向平瓊家族的人發(fā)出召喚，以塑造他們的貴族身份、審美和趣味；而赫普茲芭不僅回應(yīng)了這份召喚——她“珍藏與分享”了茶具——更在不斷重述茶具歷史的過(guò)程中，自我內(nèi)化和加深了對(duì)這種貴族身份的認(rèn)知和回應(yīng)。因此，當(dāng)代表世俗的、平民化的店鈴聲尖銳地響起，赫普茲芭感受到的不僅是一種從幻想中抽離、回到現(xiàn)實(shí)后的斷裂感，還有一種更強(qiáng)烈、更真實(shí)的撕裂感。這種撕裂感來(lái)源于在茶具無(wú)數(shù)次召喚下，強(qiáng)烈的貴族身份意識(shí)與尖銳的鈴鐺聲對(duì)她的反復(fù)質(zhì)詢之間的對(duì)立——“鈴鐺聲響個(gè)不停，粗暴地震撼著她的神經(jīng)”（霍桑，2001）。這樣一來(lái)，原本的非生命體物質(zhì)就反客為主，震撼、沖擊赫普茲芭的心靈。Latour（2005）指出，行動(dòng)元與行動(dòng)元之間可以拼湊聯(lián)合、構(gòu)成不同的形狀，多個(gè)行動(dòng)元聯(lián)結(jié)構(gòu)成“網(wǎng)絡(luò)”，即“實(shí)體的聯(lián)合”。敘述者通過(guò)并置茶杯和門鈴兩個(gè)實(shí)在的物體，戲劇化地展現(xiàn)了物與物聯(lián)動(dòng)所形成的對(duì)立沖突能使人物的主體性發(fā)生斷裂。類似的例子還表現(xiàn)在赫普茲芭第一次開(kāi)店前，其視角在桌椅、寫字臺(tái)、抽屜、畫像、梳妝鏡、黑袍、質(zhì)地精良的地毯、古樸的橡木椅、裝飾品、佩劍、《圣經(jīng)》，以及裝滿了紅糖、蘋果、玉米粉等各種貨物的桶之間徘徊。這同樣是并置兩種截然不同的行動(dòng)元網(wǎng)絡(luò)——貴族使用的日常擺件與世俗買賣的貨品，這兩股物質(zhì)的力量既對(duì)立又聯(lián)動(dòng)，共同沖擊人物的視線和內(nèi)心。

“物是由特定的權(quán)力關(guān)系建構(gòu)而成的，反過(guò)來(lái)又積極地來(lái)建構(gòu)這樣的關(guān)系”（伍德沃德，2018）。諸如大鍵琴、畫像、地毯、扶手椅等房屋內(nèi)部的陳設(shè)并不僅僅是陰郁情感的載體，它們本身還保留并內(nèi)化了平瓊家族祖祖輩輩的貪婪、驕矜以及獨(dú)斷專行的品性。同時(shí)，它們又具有生命性、施為性，相互聯(lián)結(jié)、相互影響，形成一種共振，共同作用于身處陳腐破敗、潮濕發(fā)霉的磚瓦房中的人。赫普茲芭自出生以來(lái)就受這些陳設(shè)的影響，變得刻板、怪異，自以為高人一等；離家多年的克利福德回來(lái)后仍感到“永遠(yuǎn)也無(wú)法舒暢地喘上一口氣”；外來(lái)者菲比則表示，如果一直待在屋內(nèi)，她將成為“容顏消瘦、面露病態(tài)、精神失常的老處女”（霍桑，2001）。屋內(nèi)之物在日常生活中通過(guò)操控人物的情緒，使其主體性發(fā)生斷裂。自踏足七角樓開(kāi)始，人就受到了周遭環(huán)境的影響，人的主體性也被迫轉(zhuǎn)移到周邊環(huán)境（客體）之上。

“是誰(shuí)囚禁了平瓊家族后人？”一直是霍桑研究中備受關(guān)注的問(wèn)題。Dryden（1971）將其歸因于“公共凝視對(duì)平瓊家族后人的侵害”；Gable（1992）則認(rèn)為是房子堵住了平瓊家族后人自我宣泄的精神出口，使其失去了“實(shí)際生活的意識(shí)”。但從物質(zhì)的主體性來(lái)看，在公共凝視侵略平瓊家族后人的主體性之前，房子內(nèi)部的陳設(shè)就已經(jīng)通過(guò)質(zhì)詢和召喚建構(gòu)了居住者的客體身份，使人成為其囚徒。文本開(kāi)篇通過(guò)大量的物質(zhì)描寫以及物與人、物與物的互動(dòng)，指涉了平瓊家族后人的這一重大困境，點(diǎn)出小說(shuō)主旨——如何逃離物的禁錮、重啟與世界的交流，并獲得人的主體性。換言之，物是故事的起因。小說(shuō)一開(kāi)頭，物就進(jìn)入了敘事進(jìn)程，并展現(xiàn)了強(qiáng)烈的施事性特征。

花園：物戀的客體

身份的殘缺和分裂使平瓊家族后人無(wú)法作為一個(gè)完整的主體與外界交流。那么，這份缺失應(yīng)當(dāng)如何填補(bǔ)？故事的轉(zhuǎn)變發(fā)生在村女菲比到來(lái)之后——霍桑向克利福德和赫普茲芭提供的首個(gè)“與世界交往的窗口”，就是菲比及其所代表的平瓊家的后花園。在此，兄妹二人（尤其是克利福德）都展現(xiàn)了一種近似于物戀的情感?！拔飸佟痹蔷穹治鰧W(xué)術(shù)語(yǔ)，當(dāng)心理學(xué)進(jìn)入物質(zhì)研究后，該概念被用于研究物對(duì)人的身份和心理意識(shí)的塑造。物戀通常以特定的創(chuàng)傷經(jīng)歷為基礎(chǔ)，其內(nèi)核是“人與所欲求的物之間的張力”（皮埃茲，2008），即情感移置后暫時(shí)的滿足與永恒的缺失之間的張力。克利福德從獄中回來(lái)后，其癲狂的狀態(tài)——“短暫的時(shí)間內(nèi)情緒多次變換”——展現(xiàn)了其主體分裂、精神受挫的事實(shí)（霍桑，2001）。為了填補(bǔ)內(nèi)心的空缺，克利福德急切地尋找能移置傷痛、慰藉精神的物戀客體。

克利福德首要的情感寄托是菲比。這個(gè)年輕、活潑、美好、熱愛(ài)自然的小姑娘深深地吸引了他，“他全部的需要就是讓菲比待在他身邊，讓他枯朽的生命接近她的勃勃生機(jī)”（霍桑，2001）。在克利福德看來(lái)，二人的交往是一段“非常美好的關(guān)系”，讓其體會(huì)到了男性受到女性影響的“本能的歡快”（霍桑，2001）。菲比的女性特征使他的心產(chǎn)生“喜悅的強(qiáng)烈震撼”，但二者之間卻無(wú)法產(chǎn)生敬愛(ài)和關(guān)心之外的更多情誼，因?yàn)榉票取安⒉皇悄欠N對(duì)怪誕之人產(chǎn)生興趣之人”，她只是“懷著敬愛(ài)給予他關(guān)愛(ài)”（霍桑，2001）。于是身心受創(chuàng)又無(wú)法安放悸動(dòng)之心的克利福德選擇了與菲比有諸多共性且深受菲比喜愛(ài)的花園。他整日待在其中，正如敘述者所暗示的：“他喜歡手持一朵花兒坐下來(lái)凝神觀察，目光從花瓣滑向菲比的臉龐，好像這園中的花兒與這位家中的女郎原是姐妹?？死５虏粌H喜愛(ài)花朵的芬芳……他的欣賞還伴隨著對(duì)生命、品行和個(gè)性的洞察”（霍桑，2001）。這段話其實(shí)包含兩層意義：首先，菲比與花園有著神秘而無(wú)法言喻的聯(lián)系；其次，與生俱來(lái)的敏感使克利福德能夠感受到二者間的連通性，是可靠的敘述者。因此，在感受到了花園與菲比具有類似的感情和靈性后，克利福德選擇用花園中的生命體安撫和治愈心靈，重塑主體身份。

平瓊家的花園充滿了朝氣，展現(xiàn)出與七角樓截然不同的氛圍。敘述者使用了大量篇幅介紹花園中各色的生物，輔以生動(dòng)的形容詞、動(dòng)詞和擬聲詞，使得整個(gè)畫面美不勝收——盛放的花兒、低語(yǔ)的蜂鳥(niǎo)、活潑的小雞、潺潺流動(dòng)的泉水，共同建立了另一套令人振奮的行動(dòng)元網(wǎng)絡(luò)；它們不依賴于人的存在而存在，甚至比人擁有“更久遠(yuǎn)的歷史”；它們是家族幸福的象征，是獨(dú)立、完整、平等的存在（霍桑，2001）。這些恰巧是克利福德內(nèi)心所渴求的。在平時(shí)，他喜歡置身于花園，觀賞雞群、蜜蜂、榆樹(shù)、流水各司其職。他總會(huì)想象它們正在對(duì)他微笑，因而“心中的喜悅之情比孩子更強(qiáng)烈”（霍桑，2001）。在花園的治愈下，克利福德能獲得暫時(shí)的寧?kù)o和歡欣。物戀的情感不同于神圣化的精神，物戀不是對(duì)偶像或虛構(gòu)神靈的狂熱崇拜，而是物試圖對(duì)使用者產(chǎn)生真真正正的影響——如治愈內(nèi)心（皮埃茲，2008）。對(duì)克利福德而言，花園中的生靈不是簡(jiǎn)單地用以寄情的象征性存在，這些生命實(shí)體對(duì)他的情緒、認(rèn)知和感官產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響?？死５聦⒆陨韺?duì)于年輕、幸福和生機(jī)的渴望投射到花園中諸多生機(jī)盎然的生命體之上，又通過(guò)想象，再次將它們?nèi)谌胱晕业那楦兄?，從而感受到了?yáng)光和自信。

值得注意的是，由于情感移置本質(zhì)上是虛妄的，物戀者對(duì)物戀對(duì)象的著迷始終處于永恒的不完滿之中。一方面，物戀客體向物戀者提供假象，以掩蓋主體本身的缺失；另一方面，物戀者身份的缺失無(wú)法避免。正如我們所看到的，花園并不能幫助平瓊家族后人抵抗七角樓的禁錮，建構(gòu)完整的主體性。即便克利福德身處溪水環(huán)繞、鳥(niǎo)語(yǔ)花香的自然環(huán)境中，這個(gè)敏感、脆弱的男人有時(shí)也會(huì)突然陷入呆滯或癲狂的狀態(tài)，“整整一天都會(huì)感到心情惡劣”（霍桑，2001）。而當(dāng)杰弗里在七角樓主廳不幸去世時(shí)，克利福德業(yè)已建構(gòu)的主體身份一擊即潰——他方寸大亂，逃出了樓閣。花園是霍桑提供的第一個(gè)人與世界交流的渠道，但它與人的關(guān)系較為復(fù)雜——它雖是克利福德暫時(shí)的避風(fēng)港，卻又無(wú)法完整修補(bǔ)其破碎的主體性。但花園的場(chǎng)景推動(dòng)了克利福德與外界的接觸，見(jiàn)證了克利福德為尋求主體性而作出的種種努力，并促使他和妹妹二人最終走入現(xiàn)實(shí)——以工業(yè)技術(shù)為核心的物質(zhì)世界，并推動(dòng)他們與世界進(jìn)行真正的交流。

火車：現(xiàn)代物質(zhì)的虛假意識(shí)

克利福德與世界真正的交流實(shí)際上是一次列車旅行。在車上，他與素不相識(shí)的老人展開(kāi)激烈的對(duì)話，真正完成了他與現(xiàn)實(shí)世界的第一次也是唯一一次交流。但有趣的是，完成旅行后，他再次回到了七角樓，幾乎迷狂的激情瞬間消失殆盡。究其原因，就在于代表現(xiàn)代性的火車對(duì)其感覺(jué)和思想的虛假建構(gòu)。

兄妹二人逃離七角樓后，很快就被一股勢(shì)不可擋的力量卷入了生活——一列正待出行的火車，急不可耐地“噴著霧氣”、響著“前行的鐘聲”，似乎“急匆匆地向二者發(fā)出召喚”（霍桑，2001）。聲音通常是意識(shí)形態(tài)向主體發(fā)出召喚的物質(zhì)性手段，而身份破碎的克利福德“不耽擱、不詢問(wèn)”就已將自己置于客體的位置，他慌忙上車，并將赫普茲芭也推了上去。在1820年到1860年間，美國(guó)的交通運(yùn)輸方式發(fā)生了巨大的變化，鐵路逐漸成為人民生活必不可少的物質(zhì)手段。四通八達(dá)的鐵路不僅消除了地域的分裂，將全國(guó)不同的地區(qū)連接起來(lái)（Gilmore，1985），更改變了以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的穩(wěn)定生活方式，以其跨越時(shí)間和空間的特性帶領(lǐng)人類奔向未來(lái)。正如敏銳的克利福德在火車上觀察到的那樣，列車飛一般地掠過(guò)荒野、村莊、山丘，把世界拋在身后，“一切都以旋風(fēng)般的速度消失在他們身后”（霍桑，2001）。火車的跨時(shí)空性和轉(zhuǎn)瞬即逝性為身份破碎的克利福德提供了假象和幻覺(jué)，即他可以真正與過(guò)往決裂、走向未來(lái)。他注視著眼前形形色色的風(fēng)景，不禁“喜形于色”“心中產(chǎn)生自然而強(qiáng)烈的共鳴”，并由此總結(jié)：這些鐵路“是時(shí)代給我們最好的祝?！保凰鼈兘o行者“插上了翅膀、消除了我們旅途的勞累和風(fēng)塵”，并“將旅行變成了抽象概念”以至于人們無(wú)須“固守過(guò)往”（霍桑，2001）。火車憑借其基本的物性向克利福德“施魅”，助其與平瓊家族的歷史相脫離，并確證了其身份。在短暫的自主性的幫助下，克利福德得以與陌生老人侃侃而談，激情昂揚(yáng)地發(fā)表演講，并向代表家族歷史和過(guò)往的房屋宣戰(zhàn)——他聲稱要“拆除所有的房屋”，回到“游牧狀態(tài)”，以滋養(yǎng)靈魂所需的空氣和空間（霍桑，2001）。

然而，物在場(chǎng)景中錯(cuò)亂的空間位置本身也會(huì)因不符合常規(guī)而造成混亂的“空間影響”（Brown，2003；轉(zhuǎn)引自韓啟群，2017）。火車本身所具有的特性，如跨時(shí)空、轉(zhuǎn)瞬即逝、迅速、不穩(wěn)定等，都使其成為了現(xiàn)代性的物質(zhì)表達(dá)方式，但在飛速的發(fā)展和變化中，人類亦失去了以往穩(wěn)定的時(shí)空感，失去了人與人、人與物之間的恒常關(guān)系（孟悅、羅鋼，2008）。同樣地，火車帶給克利福德的是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻覺(jué)，而非真正的主體性，當(dāng)克利福德和赫普茲芭下車后，火車帶領(lǐng)整個(gè)世界迅速?gòu)亩嗣媲榜傠x，克利福德之前的才思敏捷徹底消失了，他“立刻開(kāi)始消沉”，并將選擇路線的權(quán)利交給了赫普茲芭（霍桑，2001）。不同于兄長(zhǎng)的跳躍性，赫普茲芭在該部分僅有的三次出場(chǎng)中始終受困于七角樓的質(zhì)詢——她“什么都看不到，腦子里只有七個(gè)高聳的老式尖角閣……不論到了哪里，這座舊宅子都閃現(xiàn)在她眼前！”（霍桑，2001）。因此，赫普茲芭最終又將兄長(zhǎng)帶回了七角樓。Griffith（1954）認(rèn)為，兄妹二人的回歸是“道德上的回歸”。但與其說(shuō)小說(shuō)的結(jié)局表現(xiàn)了作者的道德訴求，不如說(shuō)它是兩人在被火車塑造的虛假意識(shí)潰散后，重新淪為物的客體的表現(xiàn)。小說(shuō)的情節(jié)架構(gòu)至此清晰明了——這是平瓊家族后人如何逃離物的桎梏、重獲身份的故事。故事對(duì)克利福德而言是多次試圖與世界進(jìn)行交流、逃離房屋后的失敗，而對(duì)赫普茲芭則是始終如一的囚禁。

結(jié)語(yǔ)

“物質(zhì)包圍了我們的生活，我們透過(guò)物體來(lái)觀看（看看它們揭示了怎樣的歷史、社會(huì)、自然或文化——最重要的是，揭示了怎樣的我們）”（Brown，2001）。物質(zhì)以多重形態(tài)存在于文本中，如果我們不曾關(guān)注物被引入文本的多樣方式和敘事作用，就忽視了物在文學(xué)想象中的存在價(jià)值。就《七角樓》而言，小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)曾遭多位學(xué)者詬病，但霍桑本人卻強(qiáng)調(diào)小說(shuō)結(jié)構(gòu)精妙，并預(yù)言它將“比《紅字》更成功”（Hawthorne，2002）。異議產(chǎn)生的原因或許就在于雙方對(duì)物的理解有所不同。當(dāng)我們將文本中的物質(zhì)納入故事和話語(yǔ)的雙重層面考慮就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的主旨之一就在于：身處物的環(huán)繞中，人應(yīng)當(dāng)如何脫離物的禁錮、重啟與世界的交流，而不是一味地淪為物的客體。故事開(kāi)篇以大量的物質(zhì)描寫、物與人的互動(dòng)指涉了七角樓的質(zhì)詢能力，又以花園和火車展現(xiàn)了克利福德為突破囚禁而作出的多番努力?？梢?jiàn)，物貫穿故事的起因、發(fā)展和結(jié)尾。作者通過(guò)顛倒主客體關(guān)系，展現(xiàn)物戀和虛假意識(shí)對(duì)人物的情感、認(rèn)知產(chǎn)生的多種重要影響，促使人物作出逃離的選擇，凸顯物質(zhì)除象征意義以外的多種可能性。

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王雨薇，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)閿⑹聦W(xué)、美國(guó)十九世紀(jì)小說(shuō)。

以上有關(guān)英語(yǔ)學(xué)習(xí):身處物的環(huán)繞中的內(nèi)容，來(lái)自《英語(yǔ)學(xué)習(xí)》雜志。