英語學(xué)習:看那經(jīng)年累月的塵埃：埃里克·拉森的《光輝與卑劣》與非虛構(gòu)小說

摘 要：埃里克·拉森的《光輝與卑劣》自2020年初出版以來，連續(xù)數(shù)周占據(jù)暢銷書榜首。此書除了恰好迎合當下美國人在面臨新冠肺炎疫情襲擊時對能夠帶領(lǐng)人民走出恐慌的“合格領(lǐng)袖”的渴望之情之外，亦是繼《死亡航跡》《野獸花園》之后，拉森寫就的第三部戰(zhàn)爭反思系列小說。與前兩部作品相同，《光輝與卑劣》的寫作焦點也是被多數(shù)人忽視的邊緣地帶——“無辜的”客輪、外交官的汽車，或首相的浴缸。“非虛構(gòu)小說”這種特別的寫作類別，為拉森提供了融合“真實”與“虛構(gòu)”的舞臺，但拉森作品的靈魂仍然是“虛構(gòu)”，反映古典文學(xué)的悲劇傳統(tǒng)。《光輝與卑劣》中塑造的丘吉爾形象是“古典英雄”的延續(xù)：他內(nèi)受家庭問題困擾，外擔納粹突襲壓力，在孤立無援的境地中，帶領(lǐng)英國人共度時艱。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)；第二次世界大戰(zhàn)；丘吉爾；古典英雄

埃里克·拉森（Erik Larson）于2020年出版的新作《光輝與卑劣》（The Splendid and the Vile）（以下簡稱《光》）已數(shù)周蟬聯(lián)《紐約時報》暢銷書榜首，《華盛頓時報》書評亦將此書稱為“應(yīng)時之作”（Copper，2020）。在2020這個特別的年份出版這部書確有其非凡意義，特別是當前，美國全國上下都在渴望一個真正“合格的”領(lǐng)袖，帶領(lǐng)人們走出困局。

拉森稱，寫作《光》源自“9·11”事件。該事件發(fā)生在一片“祥和”之中（或之下）。在許多美國人心里，災(zāi)難可能會忽然降臨幾乎成了一種新的人生常態(tài)。拉森在《光》的前言里寫道，“（紐約）是他們的家，遭到襲擊。幾乎同時，我想到倫敦以及1940到1941年間的德軍空襲，想到究竟什么樣的人能夠承受這樣的打擊。連續(xù)57個夜晚的轟炸，隨后又是持續(xù)六個月變本加厲的夜襲?！庇谑?，拉森想到了溫斯頓·丘吉爾：“他會如何應(yīng)對？他的朋友和家人呢？”（Larson，2020）在當下新冠病毒肆虐之際，拿起這本書的讀者很難不去設(shè)想：如果面臨病毒的突然襲擊，丘吉爾這樣的領(lǐng)袖將會如何應(yīng)對。

倫敦空襲在西方現(xiàn)代史上具有重要意義。從紀實到虛構(gòu)，從奇幻史詩《納尼亞傳奇》到英國小學(xué)教材《牛津閱讀樹》，一代代人通過文字一遍遍重返那段時間。1940年5月，所有倫敦人都知道了圓月不僅能點亮夜晚，也為德國轟炸機提供了最好的夜間光源；圓月之夜，一定會有大轟炸。所以，圓月被倫敦人稱作“轟炸機之月”（bombers moon）。丘吉爾的貼身秘書約翰·科爾維爾（John Colville）在日記中寫道：“那夜，無云，滿天星斗，月亮高懸在威斯敏斯特頭頂。世上沒有比這更美的了。天際，探照燈光交織在一起；空中如星光一般的，是炮彈炸裂的閃光和遠處的火光。美妙又恐怖：敵機不時在頭頂嗡嗡飛過，炮火像雷聲一般，有時近，有時遠。槍炮的火光，仿佛和平年代的電車燈光一樣。天空中無數(shù)星光，有真的，也有人為的。世上從未有過自然光輝與人性卑劣的如此對照……”（Larson，2020）——本書題目即源于此。這樣的夜晚，當平民們都躲在自家屋里瑟瑟發(fā)抖的時候，丘吉爾卻不顧身邊人勸阻，只身溜到屋頂，在最近距離與德國轟炸機接觸……

提到拉森，國內(nèi)讀者最熟悉的當是《白城惡魔》（The Devil in the White City）（以下簡稱《城》），一部關(guān)于1893年芝加哥博覽會以及所謂“美國第一個連環(huán)殺手”的非虛構(gòu)作品。不過，書中真正讓人驚心動魄的并非血腥罪案，而是個人夢想與社會現(xiàn)實之間的沖撞。拉森的特別之處，在于能把非虛構(gòu)的“真人實事”寫成“虛構(gòu)”的驚心動魄的故事。當然，拉森并非“孤軍作戰(zhàn)”。近幾十年來，一批新聞記者出身的作家，已經(jīng)把“非虛構(gòu)小說”錘煉成一個相當有分量的文學(xué)門類。據(jù)說，“非虛構(gòu)小說”的開創(chuàng)作品之一——諾曼·梅勒的《劊子手之歌》——登上《紐約時報》暢銷榜時，曾令《紐約時報》編輯頗為犯難，因為這種“新類型”介于“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間，仿佛“自相矛盾”（董鼎山，1980）。不過，今日之編輯當無此困惑——拉森著作的一個重要組成部分，是書末長達數(shù)十頁的注釋和參考文獻，以證明此書“無一字無出處”。嚴謹?shù)目紦?jù)足可以讓拉森的書被看作“非虛構(gòu)”作品。

在“假新聞”成為一頂可以隨意扣的帽子的時代，“非虛構(gòu)”的確顯得更加受人青睞。有論者稱，虛構(gòu)寫作“來源于編故事的沖動：創(chuàng)造一個情景，看它如何展開；創(chuàng)造一群角色，看他們?nèi)绾巫鍪?。自?7世紀，便有了‘虛構(gòu)（fiction）一詞，這個說法源自拉丁詞根，義為‘假裝‘偽造。創(chuàng)作虛構(gòu)，作者可自由隨想象而行；只要這份偽造之物從開頭到結(jié)尾都能吸引讀者注意力?！迸c之相反，“非作者編造、忠實于真實”的寫作，則為“非虛構(gòu)”（Sanders，2007）。顯然，后者就沒有“吸引”讀者的要求了。當然，虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間亦多有交叉，而非全然對立；將作家和新聞記者兩個身份聯(lián)合起來，正是“非虛構(gòu)小說”作者的共性。

不過，拉森稱自己的作品是“敘事性非虛構(gòu)”（narrative nonfiction），這個說法更避免了“小說”（novel）一詞的“虛構(gòu)”內(nèi)涵。保證材料的“真實性”，對他來說是重中之重，一位“敘事性非虛構(gòu)”作家“必須掌握材料真正豐富的文獻庫。這樣你才能擁有可以運用虛構(gòu)的技法去支配的材料，而又不用去編造任何內(nèi)容”（Wright，2016）。換言之，在拉森的創(chuàng)作中，除了材料的真實性之外，其他與“虛構(gòu)”文學(xué)無異。

在《新聞與虛構(gòu)的不宣之戰(zhàn)》（The Undeclared War Between Journalism and Fiction）中，道格·安德伍德（Doug Underwood）指出，在新聞業(yè)發(fā)展史上，更多時候，記者是講故事的高手，而不是干巴巴的“客觀信息”的搬運者。后者看似“中立”的“報道”模式，主要是在19世紀報紙出版工業(yè)化，以及電報、電信等行業(yè)大行其道之后，才逐漸“常態(tài)化”的。安德伍德引用諾曼·梅勒的話說：“說到‘精確性，我站在‘虛構(gòu)一邊。我認為‘虛構(gòu)文學(xué)比‘新聞報道更能讓我們接近真相，這當然不是說，寫到真人真事的時候，可以編造事實。我會像記者那樣盡力去獲取可靠的事實”（Underwood，2013）。換言之，“非虛構(gòu)小說”作者認為，最終還是“虛構(gòu)”（在這里等同于“文學(xué)”）比“報道”更能接近“真實”（或“真相”）。安德伍德在另一本著作《新聞與小說：真相與虛構(gòu)》 （Journalism and the Novel： Truth and Fiction）中，更是研究了自古以來記者轉(zhuǎn)成“虛構(gòu)小說”作者的案例，甚至“小說”這種門類的先驅(qū)笛福本尊就曾是記者，而笛福的小說《魯濱孫漂流記》，當年更是打著“非虛構(gòu)”的旗號出版的。

今天，這場“不宣之戰(zhàn)”已經(jīng)擴大到歷史領(lǐng)域——用文學(xué)方式來講述的歷史，越來越“侵占”史學(xué)家的領(lǐng)地。新聞記者的敏銳和鍥而不舍使他們在鉤沉歷史方面并不輸于歷史學(xué)者。當然，細究之下，原本的史官便與新聞記者扮演著同樣的角色，而今日之新聞，也勢必變成明日之歷史。近年來，拉森的作品即多為此類“鉤沉歷史”之作。有論者稱，拉森的天才在于，能夠“基于某一時間點上龐大的、千絲萬縷的材料，將它們交織成一個聯(lián)系緊密的敘事，一個比任何歷史教科書都更精確的真實畫面”（Wright，2016）。當然，不可否認，與真正“歷史科班出身”的學(xué)者相比，拉森“學(xué)術(shù)”味道不夠；自然，“學(xué)術(shù)”亦并非拉森所追求。

拉森喜歡描寫個人如何對抗世界，在幾乎沒有任何“可能”的情況下鑄就“可能”，這也體現(xiàn)在他的成名作《城》中?！冻恰菲鋵嵅⒉皇且槐居嘘P(guān)連環(huán)殺手的小說，而是有關(guān)一座“城”和一個人的悲劇，題目的關(guān)鍵是“白城”——設(shè)計師克服重重困難、阻力，建造夢幻的白城；博覽會之后，白城被遺棄，最后焚為灰燼。與此相比，“惡魔”則不過是某種暗流罷了。

在《小說的崛起》（The Rise of the Novel）中，伊恩·瓦特（Ian Watt）說道：“小說的根本原則，是個人體驗的真相——個人體驗總是獨特的，總是新穎的”（Watt，2001）。如果說，歷史研究的真相更像探尋某種社會運行“規(guī)律”或“本質(zhì)”，所謂“究天人之際，通古今之變”（司馬遷語），則小說所關(guān)注的總是個人，即在歷史中往往看不清模樣的個人。學(xué)者們似乎總要在“人”之外剖析推動歷史進程的力量，不管那力量是來自自然、政治、社會，或其他什么深奧的地方。因此，一般說來，學(xué)者們不會相信埃及艷后的鼻子如果更長或更短一點，西方文明史將會完全改寫。與之相反，在小說家眼里，人才是永遠的主角——小說家敘述的總是人的悲喜劇，人之外的一切，都不過是“背景”罷了。拉森稱，寫作中最為重要的是故事和個人構(gòu)成的所謂“中心敘事弧 ”（central narrative arc）：“你需要找到幫助你推動故事的東西。需要場景。不能只是收集事實，必須找出那些場景，將他們從歷史記錄中挑出來”（Wright，2016）。小說家總是關(guān)注在特定的環(huán)境下個人如何行事，這種關(guān)注使小說成為小說而非歷史。

《死亡航跡：盧西塔尼亞號的最后一次跨洋航行》（Dead Wake： The Last Crossing of the Lusitania）（以下簡稱《航》）、《野獸花園》（In the Garden of Beasts）（以下簡稱《獸》）和新作《光》，可以被看作拉森的“戰(zhàn)爭與人”三部曲?！逗健冯m是夾在其他兩本書中間出版，卻在歷史時間線上最早，在結(jié)構(gòu)上也與另兩部頗為不同?！逗健访枋龅牟粌H是一艘大船——一戰(zhàn)時英國“海上實力的象征”盧西塔尼亞號——的沉沒，更是許多人，包括擊沉這艘大船的潛艇中的德國官兵的悲劇命運?！昂桔E在水面上停留，仿佛一條蒼白的傷疤。船只或是魚雷在水面上留下的，這種逐漸消退的干擾痕跡，海事術(shù)語稱其為‘死亡航跡”（Larson，2015）。在國際局勢極端緊張的1915年，這艘既滿載乘客，又傳言裝載了來自“中立的”美國、供英軍作戰(zhàn)之用的彈藥的大船成為德軍攻擊的目標幾乎是必然。在大船起航前，從各大報紙到軍事情報都已明確指出，此船很可能會成為德國魚雷襲擊的目標；但是，所有警告都被當作玩笑。在船上，面對手持紙筆的記者，船長和幾乎所有乘客對“魚雷會襲擊客輪”一事都嗤之以鼻。這個“情節(jié)”，顯然會令人想到所謂的“卡桑德拉綜合征”（Cassandra Syndrome），即面對未來災(zāi)難的多方警報，大多數(shù)人可能會置若罔聞。

也許歷史的“大趨勢”是必然，但歷史的細節(jié)卻充滿偶然，而這些“偶然”的細節(jié)正是拉森文字的靈魂所在。這所有的“偶然”在《航》中尤為明顯，也使得這個故事具有了十足的“宿命”味道。哈代曾寫過一首紀念泰坦尼克之沉沒的詩，名曰《雙子的相遇》（“The Convergence of the Twain”）—— 在泰坦尼克被建造之時，冰山也同時在形成，二者仿佛雙生子，命中注定必會相遇。發(fā)射那枚魚雷的德軍潛艇與盧西塔尼亞號的相遇，同樣也是萬種巧合編織到一起的一出“必然的偶遇”—— 所有的一切，似乎都可以歸結(jié)為壞運氣；唯一的“好運”，是那天的好天氣，給了幾百人生還的可能。

在《航》中，有一章名曰“美麗”，描寫了大船被魚雷擊中的一幕。拉森引用一位幸存者的日記說，“（相撞的那一刻）海水是美麗的綠色。馬達噴出的氣體給魚雷包裹上一層銀色的磷光。那真是美麗的畫面啊”（Larson， 2015）。這“美麗”的碰撞，不得不令人想到葉芝在《復(fù)活節(jié)，1916》結(jié)尾的詩句：“可怕的美麗降生了”。這“可怕的美麗”又恰與世人的冷漠形成反差：將近1200人的喪生并沒有成為他們的親人之外多少人掛懷的事；不久，人們就各自去為自己的事情忙碌了，包括美國總統(tǒng)威爾遜——他終于贏得心愛女人的芳心，并在年末第二次做了新郎。

《城》中，夢幻“白城”的總設(shè)計師是伯納姆（Daniel Hudson Burnham）；而《航》中也有一位總設(shè)計師，它的名字叫“命運”，與它相比，人們——無論政府要員還是無名小卒——都顯得過于渺小、脆弱?！懊\”揮舞著它強大的武器——“偶然”，讓整艘潛艇上的德國官兵以最凄慘的方式死去，讓絕無可能擊中大船的魚雷摧毀大船，讓某些人錯過，又讓另一些人搭上了這艘“死亡之船”……

相比之下，《獸》和《光》中人的力量要強大得多。在一個幾乎傾斜的世界上，人終要盡力去保持平衡，甚至扭轉(zhuǎn)傾斜。悲慘的盧西塔尼亞號上仿佛缺席的“船長”，在這兩部作品中生動地顯現(xiàn)出來。《獸》與《光》結(jié)合緊密，不僅在于兩部書所描寫的歷史前后銜接——前者講述希特勒上臺，后者則聚焦德國對英國發(fā)動的“閃電戰(zhàn)”——更在于兩部書結(jié)構(gòu)上的相似?！东F》中，美國教授威廉·多德（William Dodd）臨時受命，和家人離開位于芝加哥的舒適小窩，同他家的老汽車一起被緊急運到希特勒剛剛掌權(quán)的德國腹地柏林，在那里他們將度過四年半的時光。不過，拉森只選取了“那第一年”：“那第一年形成了某種序言，那出戰(zhàn)爭與殺戮的史詩大戲的所有主題，都在此埋下了伏筆”（Larson，2011）。

拉森故事中的主人公常是些被拋到原本并不屬于他們的世界的怪人。比如，《獸》中駐德大使多德教授，原本厭倦了大學(xué)里的繁重教學(xué)和行政任務(wù)，希望能夠在政府里謀一份“閑差”，以便可以完成他有關(guān)美國“老南方”的大作，卻糊里糊涂地被卷入一場完全超越了他這樣一個學(xué)者所能駕馭的難局。而且，他的家人也被深深牽扯其中。他雖然和這個國家、這份工作格格不入，但還是堅持著一個學(xué)者、一個美國老紳士的良心，每天奔走于各種官員、首腦、普通民眾之間。當然，無論多德如何努力，他并沒能阻止甚至延遲納粹德國對猶太人的迫害和對歐洲諸國的進攻。

拉森寫作《光》時選取的時間背景也是第一年， 即被丘吉爾稱作“至暗時刻”的1940年5月到1941年5月。這一年丘吉爾剛剛上任，他在幾乎沒有希望的困境中，勇敢面對困難，逐漸扭轉(zhuǎn)局面，使所有的不可能走向可能。說來有些諷刺，有些“反高潮”：英國的困局真正得到緩解并非依靠丘吉爾的“神力”，而是要到1941年6月德國“改換目標”，轉(zhuǎn)而進攻蘇聯(lián)。拉森的書結(jié)束于1941年的5月，即解圍的前夕，此時，“閃電戰(zhàn)”正如火如荼，丘吉爾和倫敦仍然在“堅持”，如古希臘傳說中斯巴達勇士堅守溫泉關(guān)一般。

《光》中的丘吉爾不像是個“現(xiàn)代政治家”，而仿佛從莎士比亞戲劇或者希臘、羅馬傳說中跳出來的角色?？梢哉f，在拉森筆下，丘吉爾是理想化了的“英國紳士”、“高貴野蠻人”（noble savage）與“古典英雄”的混合體。他可以很莊重，可以不修邊幅，可以嬉笑怒罵；但他一定有極高的文化素養(yǎng)，看法超群，膽識過人；他更要有擔當，在危急關(guān)頭能值得人們信賴。作為領(lǐng)袖，他要承擔足夠的道德壓力。比如，在“盟友”法國即將全線敗退之際，丘吉爾要求法方放棄或者毀掉軍艦，以防軍艦落入德國之手。遭到法方拒絕之后，他果斷下令對法艦開火，造成人員傷亡也在所不惜。他要面對一次次失敗，甚至要背上“招來德國空襲”的罵名。他還要面對妻子、女兒，還有“不爭氣”的兒子和即將臨盆的兒媳。他擔下了所有這一切。他穿著紅睡衣，叼著雪茄在“臥室/辦公室”走來走去，脫口而出可能只有他才能說出的如同詩篇一樣的演說詞。他也不失孩子氣，比如，一向討厭別人吹口哨的他，在路上遇到個吹著口哨送報紙的小孩兒。他大聲訓(xùn)斥小孩兒 “別吹了”。小孩兒才不怕他，“為啥？”“因為我不愛聽，那聲音太討厭”，丘吉爾說。小孩兒說，“那你捂上耳朵不就得了”。說著，吹著口哨悠閑地走了。丘吉爾愣了一下，面有怒容，轉(zhuǎn)而就大笑起來，對身邊的朋友小聲重復(fù)孩子的話，“那你捂上耳朵不就得了”（Larson，2020）。

當然，有關(guān)英雄的書中，少不得“英雄惜英雄”的戲碼。在丘吉爾帶領(lǐng)英國人對抗納粹侵襲之際，一貫保持“中立”（或者也可理解成“狡猾”）的美國，在丘吉爾的一再懇求之下，終于派出特派員哈里·霍普金斯（Harry Hopkins）。此人是羅斯?？偨y(tǒng)的私人顧問，曾在羅斯福新政推行過程中扮演關(guān)鍵角色。霍普金斯來到英國后，丘吉爾帶病接待他，帶他參觀英國各地，了解英國的防守情況。在接見不同的人時，丘吉爾都會親切地叫著“哈利，哈利”，把總喜歡“不顯山露水”的霍普金斯介紹給人們，稱他是“美國總統(tǒng)的特派代表”。終于，在格拉斯哥的一個小型晚宴上，矜持的霍普金斯開口了。他對丘吉爾說：“我猜您一定想知道我回去會對羅斯?？偨y(tǒng)怎么講吧?！泵鎸η鸺獱柡鸵槐娪藵M懷期盼的眼神，霍普金斯朗誦了《圣經(jīng)·路得記》中的著名片段：“你往哪里去，我也往那里去；你在哪里住宿，我也在那里住宿；你的人民就是我的人民，你的神就是我的神。”然后，又加上一句，“直到最后”。整個屋子一下子變得溫暖了，丘吉爾哭了（Larson，2020）。

專注納粹德國歷史研究的美國學(xué)者伊恩·克肖（Ian Kershaw）認為，當下的歷史學(xué)家在盡力“弱化而不是夸大個人在復(fù)雜歷史進程中的作用”；“普通德國人在那個特別的年代的行為和態(tài)度，才是引起我研究興趣的東西，而不是希特勒和他的黨羽”（Kershaw，2001）。但拉森的作品中卻充滿了那些不能左右“歷史進程”的人，不管是大人物，還是小角色。例如，拉森在《獸》中記錄了這樣一件“幾乎改變歐洲歷史”的事件：有位德國朋友認為希特勒可能愛上多德教授的女兒瑪莎，而愛情則可能改變希特勒，甚至改變歐洲的命運。事實上，瑪莎也真的與希特勒相識了，她感覺希特勒“謙虛、中產(chǎn)階級、有點無聊和害羞，不過有一種奇怪的溫柔和吸引人的無助感。很難相信這個人會是歐洲最有權(quán)力的人之一”（Larson，2011）?，斏@個美麗多情的女子，無法把一群身負各種政治、社會符號的男人看作是“男人”。自然，這段“感情”沒能進一步發(fā)展。

“最沖擊我的是（大空襲）那巨大數(shù)量的塵埃，那被炸彈激起的經(jīng)年累月的塵?！?，一位空襲親歷者在日記中寫道（Larson，2020）。在《光》中，拉森的一大突破要算是在“英雄”（“美人”）的故事之外融入“大眾”，也就是在突如其來的災(zāi)難面前與今日你我一樣手足無措的普通人。當然，這想必還要歸功于當時的所謂“大眾觀察”（Mass-Observation）運動——一場由名為“大眾觀察”的社會研究組織發(fā)起，持續(xù)數(shù)十年、數(shù)百人參與的記錄日常英國生活的運動?！按蟊娪^察者們”的記錄，讓今天的讀者看到“他們”與“我們”是何等相似。他們也會“信謠、傳謠”——“公共掩體中，大批死尸無人認領(lǐng)，掩體被磚石壘死，形成大墳?！保闶菑V泛流傳的一條；他們甚至學(xué)會了樂天知命：夜晚空襲留下一堆堆尸首，但是到了白天，人們還是要逛商店，要曬太陽，甚至冒著遭受滅頂之災(zāi)的危險，晚上去聽音樂會的也大有人在……（Larson，2020）

近年來，“非虛構(gòu)小說”這種文學(xué)創(chuàng)作模式在我國也逐漸受到重視，比如阿來的《瞻對—— 一個兩百年的康巴傳奇》就是一部與拉森的著作頗為相似的作品。阿來在這本書的序言中寫道：“人們研究歷史，其實是希望通過歷史來關(guān)照我們當下社會的現(xiàn)狀……無論是過去了一百年還是兩百年，問題發(fā)生背后的那個原因或者動機居然是那么驚人的一致，甚至今天處理這些事情的方式方法，還有中間的種種曲折，也都一模一樣……所以我覺得，我寫這本書不是在寫歷史，而是在寫現(xiàn)實”（阿來，2015）。 寫歷史者如此，讀歷史者又何嘗不是呢？

參考文獻

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王偉濱，河北科技大學(xué)外語學(xué)院副教授，主要研究方向為英美文學(xué)和文學(xué)翻譯。

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